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展覽說明

中國繪畫的發展就如一部精彩的交響樂章，藉著人物、花鳥、山水等畫科中的典範風格，組成幾項重要主題，並在歷史脈絡中加以變奏。

人物畫的典範在六朝至唐代（222－907）間，經由顧愷之與吳道子等人逐步奠定。山水畫典範的成形約五代（907－960）之時，而且寓含著地理區域特質。例如荊浩、關仝畫出北方山水風貌，而董源、巨然則有江南水鄉山水的特色。在花卉翎毛畫方面，四川的黃筌與江南的徐熙也形成兩個不同的典範。

宋代（960－1279）山水畫中的范寬、郭熙、李唐都在既有的典範基礎上推陳出新，成為新的典範。宮廷畫院在宋代藝術帝王的倡導下，發展出空前盛況。當時的畫家講究對自然的觀察，並添加「詩意」以增強繪畫的內涵與意境。對實物的興趣促成了建築、船車等以器械結構為主的繪畫類型，使其在十一世紀後躍上繪畫的舞台。詩意的強調，則於南宋時期發展出書法、詩文、繪畫三者互相搭配的冊頁精品。另外宋代文人也將藝術的表現概念擴展到「形似」以外的範疇，文人畫開始成為一種新的風格。

元代（1279－1368）的文人畫則由趙孟頫、元四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙）等人以復古為標的，並因復古而有更為多元的風格表現。這些風格逐漸成為繪畫發展過程中的重要典型，在明清以後仍維持著持續的影響力。

明代（1368－1644）以後，不同地區的風格特色，成為藝術發展脈絡中的重要環節。蘇州的「吳派」從元四大家演化出優雅的文人風格，以浙閩畫家為主的「浙派」則自宮廷繪畫中發展，將南宋的典範變成粗放的水墨。松江的董其昌與稍後的王時敏、王鑑、王翬和王原祁等人又接著在對古代典範的「集大成」中，以筆墨再造自然，形成影響深遠的「正統派」。

清代（1644－1911）帝王在推崇「正統派」作風之餘，也包容歐洲傳教士所帶來的西洋畫法，立體與透視成為對古老典範的新詮釋。宮廷之外的揚州則有標榜著「怪、奇」的一批畫家在高度商業化的市場中活躍。他們的筆墨與形象針對「非正統」的典範而發，而自己也成為後世追求變革的典範依據。

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明　明人畫出警入蹕圖

明人畫出警圖
卷　絹本設色　縱92.1公分 橫2601.3公分

明人畫入蹕圖
卷　絹本設色　縱92.1公分 橫3003.6公分

〈出警圖〉與〈入蹕圖〉是各自分開的兩幅長卷，但因畫家將皇室謁陵的時空歷程濃縮於兩幅長卷，故常被合稱為「出警入蹕圖」。〈出警圖〉描繪皇帝騎馬，由陸路出京；〈入蹕圖〉則刻畫皇帝乘船，走水路還宮。這兩幅長卷也是院藏手卷畫作中最長的兩幅，畫中人物眾多，場面宏偉，是歷代畫作中少見的鉅作。

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故宮豐富的書畫典藏，洵非一日之功。本院成立之初，所藏書畫承自清宮內府舊藏，寶有歷來宮廷累積的精品。民國三十八年（1949）國民政府播遷來臺之後，持續擴充典藏，除了積極購藏書畫文物外，並接受社會各界賢達、藏家及機關團體之捐贈，以紮實永續發展的基礎。數十年來，新進入藏的書畫作品，為數已達六千餘件，足稱質量皆美。

藏品的擴充，顯示故宮的營運與時代接軌，得民間為助力，共同深耕中華文化，步步朝向新紀元邁進。回首過往歷程，對社會各界不計私有、慷慨捐贈的義行衷心感念，為此特別擇定專室，以「典藏新紀元」為題，陸續展示歷來捐贈入藏，並且會同來臺後購藏，以及委託寄存的書畫合併展出，彰顯政府和民間同心合力的成果。

對聯源起於五代，由吉祥語對句，發展為以紙書寫成上下兩聯。隨著時代演變，文人競以詩歌和駢文中的對仗技巧，精心製作聯句，配以優美書法，懸諸廳堂齋室壁間，成為書法表現的特殊形制。又因對聯原多懸於楹柱，故亦稱「楹聯」。本次展覽延續「典藏新紀元」的主題，展陳近年來入藏之二十世紀對聯精品，共五十件，援以欣賞諸家各擅勝場，特色鮮明的神韻風采。這些新添書蹟，不但大幅拓展了故宮既有收藏的範疇與時間縱軸，加以內容豐富多元，充分反映出歷史演變的軌跡，更為故宮書畫典藏開締造新局。

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「唵嘛呢叭咪吽」，觀音菩薩的六字大明咒，在藏傳佛教傳播的地區，幾乎無人不知，無人不曉，是藏傳佛教的一個重要標誌。藏傳佛教形成於藏族地區，並以藏語文為主要施教、修學工具，與漢傳佛教並稱為大乘佛教的兩大支派。此派主張大小乘兼容，並以大乘為主，顯密結合，先顯後密，追求即身成佛。

元朝建立後，忽必烈尊崇喇嘛，藏傳佛教傳入中原，歷明、清兩代，或出於政治的因素，或宗教的信仰，上自皇室王公，下至黎民百姓，禮敬喇嘛，皈依接受灌頂，塑繪尊像，誦咒觀想修行，興寺建塔，蔚然成風，而刊譯藏傳佛教典籍，更是國家一大佛事。

本展覽以藏文《龍藏經》為主要展件，搭配其他典籍、書畫、法器、金銅佛等文物，分為六單元展出：第一單元「無二至寶」展出《龍藏經》之裝幀配件；第二單元「三轉法輪」展出《龍藏經》經文內容；第三單元「譯傳四海」呈現藏文佛典所依據或再譯之漢、滿、蒙等文字佛典：第四單元「漢地藏音」展出收錄藏傳佛教經咒的漢文圖書；第五單元「五部聖眾」以《龍藏經》經板圖像暨金銅佛、法器及繪畫，分成諸佛、菩薩、護法等五大類展示；第六單元「卓尼留珍」以複製之卓尼版《甘珠爾》布置情境式藏傳佛教藏經閣。

本院所藏藏傳佛教文物非常豐富珍貴，此次展出係擇其精尤作選樣陳列，希望觀眾能從中一覽其特色。

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南亞次大陸上的恆河，孕育出淵遠流長的印度文化。許多影響亞洲乃至於全世界發展的重要宗教，如印度教、佛教、錫克教等，均在此大河文明中誕生、發展、繁榮。隨著宗教、人群及物品的流動，印度文化的影響擴展到東亞、西亞及東南亞等地區，並在各地衍生、變化，也為文化藝術帶來豐沛靈感。

本展展出〈十世紀 印度喀什米爾或喜馬查邦 鄔瑪—大自在天〉及〈十五世紀 越南 青花加彩猴王〉，藉由這兩件精彩絕倫又風格特異的藝術品，期待觀眾感受印度及越南藝術、文學及宗教的魅力，瞭解南亞與東南亞之間密切交流的火花，體驗多元的亞洲風貌！

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中國繪畫的發展就宛如一部精彩的交響樂章，藉助人物、花卉翎毛、山水等畫科中的典範風格組成幾項重要主題，並在歷史的脈絡中賦予變奏。

宋代(960－1279)山水畫中的范寬、郭熙、李唐都在既有的典範基礎上推陳出新，成為新的典範。宮廷畫院在宋代藝術帝王的倡導下，發展出空前盛況。另外，宋代文人也將藝術的表現概念擴展到「形似」以外的範疇，文人畫開始成為一種新的風格。元代(1279－1368)的文人畫則由趙孟頫、元四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙）等人以復古為標的，並因復古而有更為多元的風格表現。這些風格逐漸成為繪畫發展過程中的重要典型，在明清以後仍維持著持續的影響力，此次選萃展即是以明清山水畫為核心。

明代(1368－1644)以後，不同地區的風格特色，成為藝術發展脈絡中的重要環節。蘇州的「吳派」從元四大家演化出優雅的文人風格，以浙閩畫家為主的「浙派」則自宮廷繪畫中脫胎，將南宋的典範變成粗放的水墨。松江的董其昌與稍後的王時敏、王鑑、王翬和王原祁等人又接著在對古代典範的「集大成」中，以筆墨再造自然，形成影響深遠的「正統派」。

清代(1644－1911)帝王在推崇「正統派」作風之餘，也包容歐洲傳教士所帶來的西洋畫法，立體與透視成為對古老典範的新詮釋。宮廷之外的揚州則有標榜著「怪、奇」的一批畫家在高度商業化的市場中活躍。他們的筆墨與形象針對「非正統」的典範而發，而自己也成為後世追求變革的典範依據。

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〈十七帖〉為書聖王羲之（303-361）晚年致友人信札之集成，因第一札起首寫有「十七」二字而得名。原蹟見於唐代，今已佚失不傳，後人多藉傳世的臨、摹、刻本及文獻著錄來勾勒原帖範式。全篇書體概以草書為主，用筆流暢，線條遒勁有力，姿態勻稱優美，宋人黃伯思（1079-1118）譽為「書中龍也」。

〈十七帖〉自來即為習書典範，敦煌出土的唐人臨帖、北宋蘇軾（1037-1101）〈臨漢時帖〉可見一端。元明之際，各種〈十七帖〉的通臨本陸續出現，或為長卷或為冊頁，趙孟頫（1254-1322）、董其昌（1555-1636）、朱大有（生卒年不詳）可為代表。另一方面，俞和（1307-1382）放大字體及直幅書寫的意識和舉動，可以說是〈十七帖〉發展史上的一大變革。明代中晚期，私家刻帖風氣興盛，鬱岡齋帖本、餘清齋帖本等〈十七帖〉楮墨雖未若宋刻拓本高古，於版本之流傳亦有可觀之處。清人王澍（1668-1739）的臨寫形神皆備，忠實而完整。乾隆帝（1711-1799）臨池用功，表現多元。劉墉（1720-1805）則以泥金書寫，裝飾意味濃厚。民國以後又有新氣象，譚延闓（1880-1930）的恢弘氣勢，溥儒（1896-1963）的悉心臨擬，皆是書家汲古求新書學態度的實踐。

本次選展院藏歷代〈十七帖〉相關作品十三組件，藉以呈現此烜赫名帖的書法之美，以及在中國書法史上的影響和遞變。

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國立故宮博物院的典藏雖然質與量均名聞國際，但藝術的領域本應超越時空與國界的限制，因此本院仍積極擴充典藏，使觀眾得以窺其全貌。典藏品的擴充，除了編列預算逐年增購，，凡與本院典藏方向相符者，均鼓勵各界將其公諸於世，分享給社會大眾。

民國五十四年，臺北建館後，承熱心人士陸續捐贈、寄存，然基於書畫維護及本院展覽空間有限，無法永久全數展出。因此，特於本展覽室選萃展出，以深化對捐贈文物的研究及推廣博物館的教育功能，使大眾能真正享受文化資產。一座博物館豐富的收藏，洵非一日之功，在感謝捐贈收藏家不存於私的同時，仍企望各界人士持續共襄盛舉，使本院成為全民共有的博物館。