展件介紹

　　王維（701-761，一作699-759），字摩詰。唐朝著名詩人，也是書畫名家，他的山水畫著重意境與詩意的表現。
　　本幅畫冬天江邊村舍情景，白雪覆蓋大地，木葉早已凋盡，鴻雁飛過天空，為寂靜的大地增添生意。從繪畫風格觀之，此卷溫婉優雅的畫法，與北宋趙令穰（11-12世紀間）較為接近，故恐非王維之作。

　　本卷又名〈天王送子圖〉或〈釋迦降生圖〉，描繪釋迦牟尼佛降生故事。卷尾畫父親淨飯王懷抱悉達多太子，偕同母親摩耶夫人拜謁神廟，眾神向佛祖禮拜，彰顯嬰兒的尊貴。
　　吳道玄（?-792）初名道子，畫史尊稱畫聖。擅佛道、人物，長於壁畫。此作保留「吳家樣」的筆意及早期人物畫布局的特點，應屬後人託名的摹本或再摹本。

　　本幅雙拼絹繪冬日荒原，一位騎騾老人與侍童駐足於一座古碑前觀看碑文，碑側隱隱可見｢王曉人物李成樹石」款。李成（919-967)，原籍長安（今陝西西安），擅山水，多畫平遠廣闊氣象蕭疏之景。畫山石以卷雲皴；畫寒林創蟹爪法，對北宋山水畫的發展有重大影響。王曉，五代末宋初畫家，泗州（今山東泗水縣）人，善畫禽鳥，亦擅人物。

　　郭熙（約1023-1087後），字淳夫，河南溫縣人。北宋神宗熙寧年間（1068-1077）畫院藝學。善山水，畫法學自李成。
　　本幅畫寒林平遠，松樹枯枝。二人傍倚觀碑，右前四人，具鞍馬傘蓋侍立，面部表情生動，應是曹操（155-220）與楊修（175-219）同觀曹娥碑事蹟。全畫無作者款印，以畫中狀似捲雲皴蟹爪枝法而被傳為郭熙所作，然筆墨、構圖與畫風，皆較近於明人作風。

　　圖採鳥瞰法，繪亭臺殿閣，庭院迴廊圍繞，氣勢宏偉壯麗。配以遠山近樹，傳達出神仙飄渺的意境。託名郭忠恕（?-977），山水、樹石為元代李、郭風格，密致白描線法精湛，界畫規整對稱，建築構件簡化，有程式化的傾向。構圖、尺寸皆與李容瑾（活動於13-14世紀）〈漢苑圖〉近似，僅山石林木佈局略有變化，應是出自同一粉本。

　　郭忠恕（?-977），字恕先，河南洛陽人。擅山水，尤精樓觀臺榭。分毫不差為界畫，工而不呆板，合乎尺寸比例。兩艘商船運糧於汴京運河，船身、船艙、舵樓、桅桿，結構準確精細，具高度寫實風格。此軸曾遭裁切，保存全貌的同名作品現藏美國納爾遜美術館，前景繪有坡岸，山石樹法何惠鑑先生認為較接近金、南宋風格。

　　燕文貴（活動於10世紀後半-11世紀前半）。山水多作巨嶂重巖，山水細密清潤。
　　卷首江渚汀洲，雜樹蒼翠，屋舍錯列，中景遠山逶迤，煙波浩渺，卷末崇山疊嶂，山路彎蜒，樓觀臺榭點綴其間，細節豐富布景巧妙。此作以手卷形式表現北宋山水畫複雜的平遠、高遠、深遠等空間結構，極具開創性，用筆細密，布置巧妙，咫尺千里，引人入勝。

　　燕文貴（約10世紀後半-11世紀前半）。山水多作巨嶂重巖，風格細密清潤。
　　本幅畫溪山飛瀑，層巒疊嶂，樓觀布置精巧。以抖動粗重的線條畫山形輪廓，近似雨點皴法，皴出山石質感與量感，筆法細密。用筆圓轉婉潤，與燕文貴挺勁方折之用筆不同，左側石壁雖有小字款署「翰林待詔燕文貴筆」，線條細弱，應為12、13世紀間燕文貴風格的衍流。

　　華北地區在五代、北宋之際盛行寒林題材的山水畫，尤以李成（916-967）及其開創之「寒林平遠」畫題為代表。
　　本幅描繪寒荒郊野以及行旅、渡船，暈染的處理，烘托出畫中霜天雪色的冷冽。近景縮小的樹叢與提高的視角，使畫面聚焦於後方清曠蕭疏的平原與行旅活動。從坡石樹木的皴染與構圖來看，應為南宋以後受李、郭一派影響的作品。

　　此帖亦名〈獲見帖〉，推測為蘇軾（1037-1101）於元豐五年（1082）寫給董鉞（11世紀）。董鉞因被蔡卞（1048-1117）誣陷而免職，返家途中特別至黃州探望被貶的東坡。文字中流露患難真情，紙張選用也能反映兩人之情摯。全紙佈滿牡丹卷草紋飾，其間穿梭兩隻大鳳鳥，是等級很高的砑花箋紙，利用斜向打光技術以顯現消失近千年的裝飾紋樣。

　　米芾（1052-1108）此信約寫於1091年，給友人劉季孫（933-1092），談論書帖文玩交易事。全帖雖然文字簡短，卻有明顯的運筆與情緒的轉換，以行書為主的書寫中，加入草書，豐富了筆畫的繁簡與速度的變化。最後第二行「芾頓首再拜」五字連續頓挫，極富韻律，表現出灑脫不羈的個性。

　　米芾（1052-1108），字元章，湖北襄陽人，精於鑑賞，徽宗時詔為書畫學博士。此帖為草書九帖之五，亦名〈草書帖〉。內容論及草書品評，以晉人書風為最高標準，對唐代草書大家張旭、懷素、高閑頗有微詞，在米芾書論中也常見類似崇晉抑唐的論調。全幅以晉人平淡天真的今草風格書寫，捨棄唐人狂草筆法，書風表現契合文字內容。

　　米芾《草書九帖》曾為宋高宗（1107-1187）內府所藏，並有米芾之子米友仁（1074-1151）的鑒定題跋。明嘉靖十六至三十九年（1537-1560），文徵明（1470-1559）與其子文彭（1497-1573）、文嘉（1501-1583）摹《停雲館法帖》，將九帖全數刻入第五卷「宋名人書」中。此帖刻者為鐵筆名手章簡甫（1491-1572），選擇精嚴，多以墨蹟上石，是明代匯刻叢帖的代表。

　　本卷原為清恭親王（1833-1898）府舊物。幅上並無名款，依拖尾跋文而歸屬。墨畫山谷枯枝林，長瀨湍流岸，一群以長墨點漬染、面留白的黑猿，和以墨暈反襯的白毛長臂猿，或攀石或掛樹或掬水，曲盡意態。唯從畫水的筆法言，時代應晚至南宋。易元吉（活動於11世紀後半葉），因善於走訪自然，體物觀生而得畫名。尤擅畫猿猴，名傳後世。

　　溥儒（1896-1963），清宗室，恭親王奕訢（1833-1898）之孫。幼即究心文學、書法、繪畫。畫係出自學，風格清逸出塵，時人譽為民國畫家中，最能得傳統之精髓者。
　　墨畫八黑一白猿攀藤掛枝，嬉遊於石林喬木間。以略枯硬筆擦畫出白面黑毛猿，另白猿以簡略淡墨短筆形繪，外襯漬染。詩題中雖自言得貌於易元吉舊藏，然石樹猿筆皆為己貌。

　　畫重山疊嶂，坡渚叢樹，水墨淡染，綴以煙靄野水，呈現抒情的山水意境。畫幅雖鈐有宋徽宗趙佶（1082-1135）的花押及「御書」印記，然非習見之徽宗押印，疑偽。實景側重於畫面左半邊，亦與北宋堂堂主峰雄偉的巨嶂山水畫不同。
　　從畫風來看，約成於南宋初期，筆法細緻，兼具李郭派筆墨與文人淡墨氣韻，是南北宋畫風轉變之代表，具有重要藝術意涵。

　　龔開（1222-?），淮陰（今江蘇淮安）人。南宋滅亡後隱居不仕，以詩文書畫等藝術創作悲懷故國。
　　畫中骨瘦如柴的馬，佇立在空白的背景中，不僅背脊突起，髖骨和肋骨亦明顯可見，但馬匹體格奇特、目光如炬，彰顯不屈的精神和傲氣。龔開題詩「今日有誰憐駿骨，夕陽沙岸影如山」，呼應畫中馬的形象，也表達對前朝覆滅的遺恨。

　　鄭思肖（1241-1318，一作1239-1316）是宋末元初遺民詩畫家。本幅疏花簡葉，為其傳世名蹟。一般畫蘭喜好表現蘭葉修長、繚亂交錯。他反而以淺淡的墨色，幾近對稱地安排幾莖短短蘭葉，營造出疏勁清古之感。左方落款「丙午（1306）正月十五日作此一卷」，除了「正」與「十五」手寫，其餘應為墨印，十分奇特，似乎曾大量繪製此類「失根蘭花」。

　　《名賢寶繪》冊共十二幅，本次借展五幅，均團扇式冊頁，分別是〈牧牛〉、〈湖畔幽居〉、〈瀑邊遊鹿〉、〈觀瀑〉和〈古松樓閣〉。
　　〈湖畔幽居〉、〈觀瀑〉、〈古松樓閣〉為南宋馬遠（活動於1189-1225）、夏圭（活動於1180-1230）畫風作品。全冊據清末李佐賢《書畫鑑影》記載，初為陳壽卿藏品，後歸完顏景賢（1876-1926）。進入大阪市立美術館之前，曾經日人武居綾藏（1871-1932）、阿部房次郎（1868-1937）收藏。

　　佛教護法神，是指守護佛法、守護眾生者。護法神信仰統攝龐大的神祇體系，天王是重要天眾之一。護法形象各異，所執負之武器或法器，帶有除魔衛道、護佑的功能，亦象徵智慧財富，方便法門等吉祥寓意。
　　畫中人物執持各式法物，備極精緻，惟人物造型，不類佛教石窟、塔寺壁畫保存之護法天王形象。

　　盧鴻（7-8世紀），博學善書畫。唐玄宗屢徵不仕，賜草堂聽其隱居，據說曾描繪其隱居所在地的十處景象。全卷以水墨繪成十景，相間以十景詩。雖非唐代畫作，然有研究者訂為五代十世紀，可能是與唐代盧鴻原本最為接近之摹本，為早期文人隱居山水的重要祖型，對中國歷代隱居山水的圖像表現，影響深遠。

　　有研究者認為此圖應為十三世紀的南宋或金人所繪。與本院所藏傳盧鴻〈草堂十志圖〉繁密的圖像相比，此作利用濕潤筆觸，塑造雲氣掩映的效果，讓物象較為疏朗，空間延伸至遠方。由山石輪廓線刻意提頓產生的粗細變化，以及蟹爪枝椏的表現，可看出李郭派畫風的傳承。此作頗具自信地重新詮釋草堂十景，與院藏版本相互參看，趣味橫生。

　　此卷以無邊江面為背景，前方描繪平坡連綿，小童騎牛放牧。牛隻三五成群，前後錯落，或昂首前進，或結陣禦敵，或奮力拉扯，或水中嬉戲，姿態活潑，神情生動。江面經墨色渲染，襯托坡岸如雪。搭配筆觸細緻的蟹爪寒林和嶙峋山石，更見牧童與牛群不畏寒荒蕭瑟，生氣勃勃。

　　錢選（1239-1302），字舜舉，浙江吳興人。詩文書畫俱工，為「吳興八俊」之首。
　　本幅雖名為「品茶」，實與唐代以降「鬥茶」的繪畫傳統有關。畫中男子六人，左側男子或持壺，或注湯點茶，或提籠注視對方；右側三人或正舉杯暢飲，或在等待取茶品嘗。畫中人物表情板滯，用色單調，畫風不若錢選精細文雅，應是後人託名之作。

　　王淵（活動於14世紀），早年曾獲趙孟頫（1254-1322）指導，尤精於花鳥畫。
　　畫蒼鷹自空中急速俯衝而下，追擊倉促竄逃的畫眉，蒼鷹鳥喙彎曲銳利、目露凶光，強而有力的腳爪緊握，畫眉則張口失聲，神情驚駭。全幅用筆甚工，蒼鷹及畫眉造型寫實，竹樹枯蘆隨風搖曳，應和驚心動魄的氣氛，情境極富動感，設色溫雅，頗有宋畫遺風。

　　方從義（活動於1302-1393），字無隅，號方壺，江西龍虎山上清宮道士。年輕時隨金蓬頭學道，後出遊大都，遍覽道教名山。
　　本幅採前、中、後、遠四段式構圖法，前景描繪高士寄身山林之貌，中景以細筆勾勒山形，險絕巉刻，後方遠山水墨淋漓，深邈幽微。右側瀑布隨峭壁蜿蜒傾瀉而下，藉以烘托太白山高聳入雲的雄姿壯景。

　　王紱（1362-1416），字孟端，號友石生、九龍山人等。擅畫墨竹、山水，是元末明初重要畫家。
　　本幅作於1404年，描繪幽居山林、涼亭雅集、放棹小溪等母題，傳達對桃源世界的嚮往。構圖複雜但主次分明，無迫塞感。物象皆經層層勾染，由渴筆到濃墨，繁而不亂。其中融合王蒙（1308-1385）、吳鎮（1280-1354）風格，兼具清靈爽利、凝厚渾朴的氣息，信是傑作。

　　此卷為三位文人畫家筆墨點染的合裝作品。第一幅為永樂年間王紱（1362-1416）〈為密齋寫山水圖〉。從題跋可知，永樂甲申（1404）五月九日王紱（字孟端）為友人密齋畫江岸送別圖，並由顧寅賦詩題寫。
　　第二幅為沈周（1427-1509，字啟南）〈疎林閑居圖〉。第三幅為陳淳（1483-1544，字道復）〈前赤壁賦圖〉；據陳淳題識，作畫緣起於人持舊作〈前赤壁賦〉書蹟，請求補圖。

　　唐寅（1470-1524），字伯虎，號六如居士，與文徵明、祝允明、徐禎卿結交，人稱「吳中四才子」。
　　本幅以水墨畫梅花勁挺直往向上，卓爾出群的意象。用筆勁挺有力，墨色饒富變化。老枝新條相互交錯，層次清晰，花瓣則以白描圈線，生動逼真。畫中大片的留白，宛若梅花傲然挺立於蒼茫空闊的冰天雪地，得與題畫詩相呼應。

　　唐寅（1470-1524），字伯虎，號六如居士，江蘇吳縣人。
　　繪春杏一枝，由左向右上出枝，以濃墨畫枝再行皴擦。深淺墨色點染繁茂花朵，畫瓣復加密蕊，兼工帶寫的手法，將花卉形象表現得淋漓盡致。構圖取勢具有空間感，疏密相間，筆墨簡潔，紙面留白仍有情意生趣。題畫詩藉物抒情，行書字體婉轉流利，詩書畫交相呼應，表現明代文人畫的特點。

　　文嘉（1501-1583），江蘇蘇州人，文徵明次子，精通詩文，兼善書畫，直承父親衣缽。
　　此軸作於西元1569年，以唐代白居易（772-846）〈琵琶行〉為題材，描繪詩人因遭貶謫來到九江，一夜於岸邊舟上，傾聽長安故妓彈奏琵琶，訴說天涯淪落的悲涼身世。上方以行草書抄錄〈琵琶行〉，運筆疾速，多取斜勢。山水筆致清脫秀潤，意境空曠深遠，盡顯吳派文人畫的優雅風姿。

　　趙左（1573-1644）的風格兼容蘇州與松江兩地畫學傳承。畫中小茅屋裡面對僧人而坐的文士，吻合右上方所書的唐人詩句「因過竹院逢僧話，又得浮生半日閒」。此畫題頗受歡迎，而趙左的詮釋方式，除了利用竹林、巨石、水面與大片雲霧，將竹院獨立出來，更有趣的是利用樹幹與圍幕，將文士框限於一小方空間，促迫地享受僅存的閒逸。

　　惲壽平（1633-1690），初名格，字壽平，後以字行，江蘇武進人。擅作沒骨花卉畫，不勾輪廓線，直接用墨彩渲染塗抺，為「常州畫派」的開山祖師。
　　此冊共計十二開，分別畫牡丹、海棠、碧桃、木蘭、紫藤、荷花、萱草、木樨、雁來紅、菊、薔薇、蠟梅等，用色細膩講究，妍麗脫俗。書法靈動飄逸，字畫並舉，相映生輝。

　　張瑞圖（1570-1644），晚明個性派書家，書法奇逸奔放，同時擅長山水畫，蒼勁有力，傳世罕見。
　　畫面高峰突起，雲霧繚繞，建築座落於峰頂，後方可見江帆遠山，構圖新穎，不流於時俗。署款「白毫菴瑞圖」，可知是畫於退休後的崇禎時期（1611-1644），此時期的書法趨向沉靜工穩，無論創作手法亦或心境，都可以看到明顯的轉變。

　　王建章（17世紀），活動於明末清初，福建泉州人。與張瑞圖友，曾赴東瀛，畫作多流傳於日本。
　　畫面中山體層層堆疊，溪流、小徑蜿蜒其中，幾間房舍坐落於林間，雲霧瀰漫，頗吻合詩句：「橫雲嶺外千里樹，流水聲中三五家。」山石以披麻皴描繪，樹木、雲霧的渲染層次豐富，筆力雄健，呈現出蒼鬱沉厚的氣勢。

　　倪元璐（1593-1644），浙江上虞人，晚明個性派書家。李自成（1606-1645）入京，自縊死。
　　平生喜作簡筆山水及松竹文石，又以水墨文石居多，往往配上意味深長的識語。此幅以濃淡乾濕的輪廓線描繪石頭，充滿起伏輕重的用筆變化，陰暗面的渲染與醒目的苔點，讓全作顯得生動而靈秀。無論書法的奇崛或是文石的嶙峋，都反映著畫家磊落的特質。

　　朱耷（約1626-約1705），號八大山人，清初畫壇著名「四僧」之一。
　　本幅為淺絳山水。前景畫坡石邊角和巨大林木，山林的結構緊密，筆墨繁複，表現莽莽生氣，具臨場感。中景的山體伸向遠方，但無法觸及對面的浮雲和峰巒。絕裂的空間，給人深沉的無奈。巒頭平台位居畫面樞紐，卻毫無路徑可至。台上孤亭內又空無一人，更添蒼涼與寂靜。

　　傅山（1607-1684），別名觀化翁等，是明末書家和醫學家。
　　本幅畫斷崖、孤亭、近樹、遠舟。因為畫面用大片空白來凸顯凌厲、恣肆的筆墨，所以跋語下方的山坳很容易被誤認成石柱，原為水面的空間也容易被看成山體。這種類似「圖地反轉」的效果，使人因無法直覺識讀畫面而產生焦慮，並聯想到晚明的混亂，以及追求「生」、「奇」的美學觀。

　　高鳳翰（1683-1749），字西園，號南村，擅於書畫、篆刻，清代中葉揚州派的著名書畫家。
　　本冊共十開，分畫花卉、山水、樹石等，自識「指墨」，作於1734年。每開皆以指、掌代替毛筆，勾線作畫。線條或流利飛動，或恣肆老辣。設色則淺施薄染，巧妙烘托生意盎然的情境。全冊氣息清新淡雅，直與前輩指畫名家高其佩（1660-1734）蒼莽沉雄的風格媲美。

　　華嵒（1683-1756），福建上杭人。字秋岳，號新羅山人、離垢居士等。畫人物、山水、花鳥、草蟲，無一不工，是清代中葉揚州畫派的著名畫家。
　　本幅畫明月高掛、一燈如豆、主僕對話、林葉翻動，正是歐陽修（1007-1072）〈秋聲賦〉所述：「予謂童子：『此何聲也?』汝出視之。」童子曰：『星月皎潔，明河在天，四無人聲，聲在樹間。』」依據題識，畫成於1755年。

　　錢杜（1763-1844）是十九世紀獨樹一格以文派風格創作的畫家，對其精緻秀麗與裝飾性有進一步的發揮。
　　本幅是錢杜以自己的題畫詩，精心為好友繪製的得意之作。畫題可回溯至文派「秋園話月」一類的抒情作品。畫中園門開啟，主人立於門外送客，主客離情依依，流連不忍分別。在煙靄中掩映的竹林、花木，也烘托出這段秋夜宴集的浪漫氛圍。

　　戴進（1388-1462），浙江錢塘人。字文進，號靜庵，又號玉泉山人。曾受薦入京成為宮廷畫師。畫風融合南宋馬夏與元朝李郭畫派，樹立明代浙派山水的風格。
　　本幅款「松岩蕭寺。錢塘戴文進寫於金臺官舍」。畫山林間蕭寺掩映，行旅其間。筆墨縱逸奔放，蒼勁淋漓，然與戴進的精彩作品相較，尚乏秀潤之氣，應是戴進畫風影響下的作品。

　　吳偉（1459-1508），字士英、次翁，號小仙，江夏（今湖北武昌）人。成化間待詔仁智殿，正德間獲賜「畫狀元」印。師承南宋院體與馬夏畫法，畫風簡逸放縱。
　　嚴冬白雪遍覆山丘，枯樹叢生，江天以淡墨暈染。遠近山石兼採斧劈、飛白皴擦，線條遒勁有力，墨法淋漓瀟灑。策杖高士與負琴童子冒雪行路，使得荒寒的寂寥雪景也充滿生機。

　　邵彌（1592/3-1642），字僧彌，號瓜疇、灌園叟，江蘇吳縣人。擅長以倪瓚（1301-1374）風格作畫，被歸入「畫中九友」。
　　本幅繪於1640年，於山水長卷中綜合多家風格，講究山體明暗對比，藉由視點以及河岸遠近變化，銜接個別段落。從卷首的清瘦枯逸、中段的圓秀酣暢，轉變至煙雲變滅，最終以乾筆坡渚與廣闊水面作結，頗能反映與松江地域畫風的關聯。

　　石濤（1642-1707），原姓朱，名若極，明代宗室靖江王後裔。以獨特畫風，被視為中國畫史上表現主義的先行者。
　　本冊共十二開，落筆瀟灑，把握大自然的神韻和規律，屬畫家的簡澹之作。石濤創作過為數甚多的詩意圖冊，主張詩畫之間應是「真識相觸，如鏡寫影」，建構自對詩意的理解。此冊以東坡詩為題入畫，反映宋詩在清初回歸詩壇主流的風尚。

　　蔣廷錫（1669-1732），康熙三十八年（1699）中舉後被薦為南書房行走，經常奉敕作畫。康熙四十二年（1703）進士，官至文華殿大學士。花卉作品承襲清初名家惲壽平（1633-1690）的沒骨畫風。
　　本幅絹本設色，畫岩溪旁藤花山雀。款署「臣蔣廷錫恭畫」。上方清聖祖（1654-1722）題唐代岑參詩：「石上生孤藤，弱蔓依石長。不逢高枝引，未得凌空上。何處堪託身，為君長萬丈。」

　　高其佩（1660-1734），遼寧鐵嶺人，亦署長白山人，著名指畫家。
　　「九如」出自《詩經》：「如山、如阜、如岡、如陵、如川之方至、如月之恆、如日之升、如南山之壽、如松柏之茂。」為祝賀福壽綿長的吉語。畫中站立的兩人，攜手欣賞日月同輝奇景，成為觀者焦點。莽鵠立（1672-1736）題跋中推崇他的指頭畫前無古人，全作豪氣奔放，翰墨淋漓。

　　高其佩（1660-1734），號且園，鐵嶺（今遼寧省）人。擅長指畫，影響及於「揚州八怪」之李鱓（1686-1756）、高鳳翰（1683-1749）等人。
　　本幅畫山谷中風聲獵獵，雙松斜立，竹葉翻飛。山客尋幽訪勝，背手躬身，眼角含笑。後有小僮牽驢，驢子拉繩抗命，與興致高昂的主人形成對比。全畫濃墨與飛白交錯，線條爽利，顯見作畫時信手拈來，指、甲並用，酣暢恣肆之意。