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雙彩聯乘

  雙彩指洋彩和琺瑯彩兩種彩瓷。回到十八世紀的生產脈絡,所謂琺瑯彩瓷是指宮廷技師在景德鎮生產的白瓷上,以琺瑯料彩繪裝飾紋樣,經皇家作坊二次燒成的作品。相對於此,作品的胎體和裝飾紋樣全部完成於景德鎮御窯廠者,是為洋彩瓷器。雖然,工匠處理最後一道工序的地點有所不同,但是承接前朝樣態,乾隆朝(1736-1795)時,兩種彩瓷幾乎同時生產,且裝飾紋樣也互為流通,就御窯廠督陶官的角度來看,他經手燒造的洋彩瓷器,無不以仿效琺瑯彩瓷為目標。再就紫禁城皇帝的視角而言,他降旨收納也將兩種彩瓷歸為一類。所以討論乾隆年製琺瑯彩瓷,在一個官窯的概念下,必然同時關注兩者。如果以紋樣中的題句為基準,可綜整出三種樣式,其一為傳承自雍正朝(1723-1735)作風的組群;其二是更加強調紋樣的敘事細節且著重色彩變化的樣式;其三是以乾隆御製詩取代古人題句的新創洋彩瓷器。

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詩意.畫境

  以詩畫相呼應作為主題紋飾,同時透過前後閒章傳達出紋樣的含意,堪稱是清雍正皇帝(1723-1735)刻意降旨推廣的宮廷限定版圖式。相似的佈局也存在於乾隆朝燒製完成的琺瑯彩瓷。以院藏品為例,大約可以對比出仍有一些題句沿用了雍正朝選錄的詩品。即使如此,在紋樣的表達上,依然可以從中比較出留白逐漸減少,下筆更加注重細節的特色。

  • 清 雍正 琺瑯彩青山水盤
  • 清 乾隆 琺瑯彩壽山福海碗

新選詩品

  由於雍正朝(1723-1735)選錄的題畫詩,主要取材自康熙皇帝(1662-1722)降旨編纂的詩集,因此從延續康熙皇帝文化政策的角度來看,雍正朝製作的琺瑯彩瓷,基本上仍然可以看成是延續康熙朝以來的同一脈絡。至乾隆朝(1736-95),即使求新求變的新皇帝,想要改變成規,創作新品。但,如同傳世所見成品般,儘管選詩方面,已出現一些不見於雍正朝的題句,然而大致不偏離康熙詩集的範疇。

  • 清 乾隆 琺瑯彩燈火昇平碗
  • 清 乾隆 琺瑯彩赭墨蘆雁酒鍾

乾隆御製詩

  是真的嗎?這位皇帝說他的休閒嗜好是寫詩。所以終其一生,他總共創作了四萬多首詩,算下來平均每天至少要完成一首以上;這麼多的詩,除了結集出版,鐫刻古器之外,也有一部分融入裝飾紋樣,題寫於當朝官窯。如展品所見,景德鎮燒製完成的洋彩小品即題寫著御製詩,內容既有一稿兩用的題畫詩,也有四時感懷,過橋所見,不一而足。

  • 清 乾隆 洋彩山水人物觀音瓶

紅山水

  以紅色琺瑯料彩繪的風景人物即為紅山水。從康熙朝閩浙總督覺羅滿保(1673-1725)即曾收到皇帝賞賜的「法瑯白地紅山水鼻煙壺」,而說明紅山水紋樣於康熙朝已出現。這類源自於西洋銅胎琺瑯器的紅彩繪畫,同樣獲得乾隆皇帝的青睞。乾隆三年(1738)他對著一件銅胎紅山水鼻煙壺,讚揚圖畫精妙可愛,影響所及,讓皇家作坊的技師也將之移植至瓷胎作品。

  • 清 乾隆 琺瑯彩綠地剔花紅山水碟
  • 清 乾隆 琺瑯彩綠地福山壽海紅山水盤

仙山樓閣

  十六世紀以來,漢唐宮殿建築儼然已成為蘇州作坊用以製造名畫的重要題材。相對於此,出現於乾隆朝琺瑯彩瓷上的仙山樓閣圖畫,則可看成是將雍正時期的單色調圖飾重新上彩、增添情境的新創紋樣。畫面上折帶白雲穿過蓊鬱青山,地面綠草如茵,岸旁流水有聲,居中修築的連綿高臺宮殿群,在紅牆與彩色屋瓦和巨石樹木襯托下饒具仙氣。根據造辦處檔案記載,至遲於乾隆五年(1740)時,已製作完成此類圖式。

  • 清 乾隆 琺瑯彩山水樓閣碗

轉足碗

  一般碗的底部都有一個與桌面接觸的高台,那個部位在陶瓷術語中稱為「圈足」。而器身可以在圈足上旋轉的碗是為「轉足碗」。我們從督陶官上呈乾隆皇帝的奏摺(簽文)可以瞭解,在乾隆皇帝力求燒製和康熙、雍正兩朝官窯不同的新品下,唐英雖然有壓力,卻也不得不遵旨研辦。終於在乾隆八年(1743)他繳出了玲瓏鏤空雙層套瓶和具有旋轉機巧設計的瓷器共計九種,而隔年(1744)的造辦處檔案也登錄一件「洋彩山水詩意連架大靶碗」,由於兩份材料的時間點非常相近,更加透露此類作品的創燒和可能完成的時間。

  • 清 乾隆 洋彩漁村行樂圖轉足碗

以宮廷繪本為圖式

  眼前這對瓷瓶,造型和古畫中的雙陸棋相似,所以稱為雙陸瓶。整件作品罩施淺藍色底釉,並且彩繪粉色桃花的布局和配色,都讓人聯想起蔣廷錫(1669-1732)《群芳擷秀》冊中的「碧桃」圖。由此說明在皇帝與督陶官的雙重管控下,御窯廠生產的洋彩瓷器,也有以宮廷繪本作為圖式的可能性。

成對設計

  因應乾隆皇帝想要成對製造和成對收貯的想法,在紋樣佈局的安排上,乾隆年製琺瑯彩瓷具有倆倆呼應的特色。以寫有詩句的瓷盤為例,特別能從一件置於左方,另一件佈置於右邊,以及裝飾紋樣也略有變化中,感受到成對製造的巧思。

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