故宮研究出版專區

本文嘗試從人與物互為關係的角度，來探討雍乾之際清宮琺瑯彩瓷的繪製與燒造。
清官窯瓷器的生產，自雍正四年督陶官年希堯上任之後，逐漸建立起由內廷主導，御窯廠相應配合的生產機制。而雍正時期深受皇室關注的琺瑯彩瓷的繪製與燒造，透過《造辦處各作成做活計清檔》及相關資料的比對，顯示其多數完成於清宮之內，而非景德鎮。同時以皇室為主導的生產背景中，宮中主其事者亦有從怡親王允祥至雍正皇帝的變化。在此之下，督陶官年希堯及其助手唐英，其實未有機會監造琺瑯彩瓷的繪製。
此情況至乾隆時期，方始出現轉變。特別是透過對琺瑯彩瓷裝飾紋樣之一的錦上添花的觀察，除能從中了解此類紋飾的發展、演變與流行外。也因此而能掌握景德鎮官窯於乾隆時期生產琺瑯彩瓷類型作品的可能性。儘管清宮繪製者和景德鎮生產者，在品名上曾存在琺瑯彩和洋彩的不同，但從乾隆皇帝整理收藏時，以均一的態度同等對待，而得知錦上添花或是乾隆時期新興的裝飾風格。與此一新風格同時出現的，不僅將雍正九年以來蔚為流行的題句詩畫組合，導向以裝飾為主的調性。更重要的是唐英監造錦上添花，也讓我們據此得以重新思索〈陶成紀事碑〉和「圓琢洋彩」的內涵。

本文嘗試從人與物互為關係的角度，來探討雍乾之際清宮琺瑯彩瓷的繪製與燒造。
清官窯瓷器的生產，自雍正四年督陶官年希堯上任之後，逐漸建立起由內廷主導，御窯廠相應配合的生產機制。而雍正時期深受皇室關注的琺瑯彩瓷的繪製與燒造，透過《造辦處各作成做活計清檔》及相關資料的比對，顯示其多數完成於清宮之內，而非景德鎮。同時以皇室為主導的生產背景中，宮中主其事者亦有從怡親王允祥至雍正皇帝的變化。在此之下，督陶官年希堯及其助手唐英，其實未有機會監造琺瑯彩瓷的繪製。
此情況至乾隆時期，方始出現轉變。特別是透過對琺瑯彩瓷裝飾紋樣之一的錦上添花的觀察，除能從中了解此類紋飾的發展、演變與流行外。也因此而能掌握景德鎮官窯於乾隆時期生產琺瑯彩瓷類型作品的可能性。儘管清宮繪製者和景德鎮生產者，在品名上曾存在琺瑯彩和洋彩的不同，但從乾隆皇帝整理收藏時，以均一的態度同等對待，而得知錦上添花或是乾隆時期新興的裝飾風格。與此一新風格同時出現的，不僅將雍正九年以來蔚為流行的題句詩畫組合，導向以裝飾為主的調性。更重要的是唐英監造錦上添花，也讓我們據此得以重新思索〈陶成紀事碑〉和「圓琢洋彩」的內涵。